Dos ideas, o quizá una, a fuego lento.

Hace poco cumplí 56 años de edad. Ese día, un amigo me mandó una lista de cosas que te señalan que ya no eres tan joven: por ejemplo, te duelen las articulaciones cuando te levantas de la cama en la mañana – eso sí, me consta. La nariz y las orejas se vuelven más peludas – sí. Se te olvidan los nombres de la gente – sí, a veces. Se te cae el cabello – bueno, a lo mejor, pero en mi caso yo me rapo así que no aplica. Y también no reconoces ninguna canción en los top ten. Eso sí es cierto. De hecho, hay un género de música que se llama “trap” que si ando en la calle no puedo evitar oír porque los jóvenes encargados de las tiendas lo ponen a todo volumen, o si estoy en un bus o un restaurant lo oigo – por todas partes. ¡Aborrezco esa música! Me parece insípida, repetitiva, muy poco original, de hecho no veo cómo requiere de talento pues cada canción se parece a las demás. No sé, me provoca un rechazo muy profundo en mi ser. Y luego pienso pues así son los viejos. Una generación dada no entiende y rechaza la música de la generación que sigue. ¿Será que mi rechazo del trap no sea más que un prejuicio generacional, que algún día será un clásico como el rock de los 80 y el rap de los 90? No creo, bueno, quien sabe verdad? El siglo pasado, Teodoro Adorno criticaba el jazz, no le gustaba, pensaba que era un placer barato. Y hoy en día es súper clásico y respetado. La verdad, parece muy subjetivo eso de criticar el arte. A Adorno no le gustó el jazz; a mí no me gusta el trap; a ti no te gusta X o Y. Todos tenemos nuestros gustos, y, como sabemos, con el gusto se rompen géneros.
Adorno no pensaba así. Por muy elitista y esnobista que parezca lo que dice sobre el arte y la cultura popular, tomaba muy en serio el placer que da el arte y, como comenté en mi vídeo sobre La dialéctica de la Ilustración, libro que escribió con Max Horkheimer, la música y el arte en general, en vez de ser una expresión popular libre, se ha convertido en una industria cultural que obedece criterios más económicos que estéticos. Bueno, aquí no voy a repetir todo lo que dije en aquel vídeo. Más bien lo que quiero compartir con ustedes es un ensayo de Adorno que acabo de leer sobre el valor y la importancia de la música de Arnold Schönberg, compositor austriaco del siglo XX. Con esto, podemos entender por qué Adorno criticaba el jazz, y también a lo mejor podemos llegar a apreciar la extraña música de Schönberg – sin embargo, eso no es la finalidad de este vídeo. Lo que vamos a ver en ese ensayo de Adorno es un fascinante principio filosófico que va mucho más allá de la música y el arte a informar casi todo lo que Adorno escribió. Además, y este es el punto de mi reflexión el día de hoy, esa misma idea o principio se encuentra muy claramente en otro ámbito muy distinto de la filosofía y la música, a saber, el desarrollo histórico de geometrías no-euclidianas. A fin de cuentas, quiero compartir esa fascinante idea, pero al mismo tiempo compartirles la experiencia intelectual de investigación y descubrimiento.
Bien, el ensayo de Adorno que les comenté se llama “Para la comprensión de Schönberg”. Schönberg es conocido por sus composiciones atonales las cuales son caracterizadas por la falta de un centro tonal. 99.9% de la música que escuchas, sea popular o clásica, se compone en cierto registro tonal que se llama una clave, o sea, una nota como “do re mi fa sol la si”. Por ejemplo, la Serenata #13 para cuerdas de Mozart está compuesta en la clave de sol mayor. (Música). Ahí oíste muchas notas y acordes diferentes pasando por arriba y abajo en la escala, sin embargo no se tocan de forma aleatoria sino que son regidos por o están en armonía con la clave – sol mayor. El hecho de que una música se compone en cierta clave es como decir que está centrada en cierta perspectiva sonora o tonal. Lo que Schönberg hizo fue acabar con ese centro. Las doce notas que constituyen la escala cromática, es decir, las que se encuentran en una octava, cada una de ellas tiene un peso igual, o sea, se tocan con la misma frecuencia que las demás y sin ser regidas por una en particular, la clave. Escuchemos un poco de “Seis pequeñas piezas para piano de Schönberg”. (Música). No me extrañaría nada que no pusieras eso en tu lista de reproducción en Spotify. Aunque que conste que hay muchos que sí. El canal de Schönberg en Spotify dice que 362,802 personas lo escuchan mensualmente. El canal de Mozart tiene 5,700,000. Y un cantante que se llama Ed Sheeran que hasta este momento yo había desconocido (seguramente por mi avanzada edad) es el más escuchado en Spotify con casi 83 millones que lo sintonizan cada mes. En todo caso, Schönberg no es muy popular y francamente no extraña; para la gran mayoría es difícil escuchar y gozar de esa música.
Entonces, ¿por qué Adorno lo ensalza tanto? Vamos a leer un largo párrafo en el ensayo que les comente. Dice Adorno: “La diferencia entre Schönberg y la música tradicional podría demostrarse, por ejemplo, con la frase de Schumann según la cual si una persona es musical se muestra en su capacidad para seguir tocando más o menos correctamente aun cuando por descuido no se ha pasado la página a su debido tiempo. Eso, exactamente eso, no es posible en Schönberg. De ningún modo porque su música no sería «música», porque sería caótica y aleatoria. Sino que la música tradicional llevaba por completo la impronta del esquema de la tonalidad y se movía por raíles armónicos, melódicos, y formales que estaban prediseñados por este esquema. Todo lo musicalmente individual dependía en cierta medida de una generalidad establecida. Si ésta se oía adecuadamente, a partir de ahí se podía deducir el transcurso en lo individual y orientarse de manera relativamente fácil. La música tradicional oía por el oyente. Exactamente eso es lo que con Schönberg se ha acabado. El contexto musical quiere ser entendido puramente por sí mismo, sin que a uno se le disponga ya desde fuera un sistema de coordenadas que le quite lastre y en el que lo específico no sea nada más que una desviación mínima.”
No sé si captaste ese comentario de Schumann. En un concierto, un pianista, por ejemplo, tendrá a una persona a su lado para que, llegando al final de la página de la partitura, de la vuelta a la hoja para que siga tocando. Según Schumann, un buen músico no necesita semejante persona; puede predecir lo que viene en la siguiente hoja por su conocimiento de las notas y sus posibilidades de relación en una clave dada. El problema para Adorno y Schönberg es que el esquema de la tonalidad impone un marco general que rige los posibles trayectos armónicos y melódicos de las notas. Como dice Adorno, es casi como si la música tradicional tonal oía para el oyente. El oyente no tiene que hacer nada porque lo que viene en camino es un variante de un patrón preestablecido, o sea, algo parecido a un cliché. Los cliché no tienen que ser interpretados sino sólo recibidos pasivamente, así como cuando comemos una barra de chocolate. Pones el chocolate sobre la lengua y el placer se produce automáticamente. En su teoría estética, Kant llamaba semejante placer “patológico” porque lo que lo produce viene de fuera y lo sufrimos pasivamente. Para Adorno, eso es básicamente lo que el sistema tonal hace – produce un placer de forma patológica, haciendo corto circuito por así decirlo de nuestra mente, de nuestra interpretación, en pocas palabras, de nuestra libertad.
Esta interpretación de Adorno no tiene que ver únicamente con Schönberg y la música sino con el pensamiento filosófico en general. A lo largo de su obra, Adorno se ocupa de la singularidad de las cosas y de la experiencia. Su blanco es el idealismo en la filosofía, la tendencia de reducir la singularidad material de las cosas, de los particulares, a la generalidad del concepto. Esta imposición de lo universal sobre lo particular es una especie de violencia real. En su obra maestra, Dialéctica negativa, dice que el principio de toda verdad es dejar que el sufrimiento hable. Lo que Schönberg hizo en la música es lo que Adorno trata de hacer con el discurso filosófico, emplear conceptos de tal manera que dejen ver lo que su uso universalista oculta.
A lo mejor dices que eso suena bien, pero de todas formas ¡es desagradable la música de Schönberg, no me gusta! Bueno, de hecho, ese término, lo agradable, es él que usa Kant como calificativo del placer patológico. El brocoli, por ejemplo, agrada a uno y desagrada a otro, pero eso, dice, no nos interesa filosóficamente, ya que lo agradable no es un concepto propiamente estético. La belleza en cambio sí lo es, y es lo que opone a lo meramente agradable. Entonces, ¿no te agrada la música de Schönberg? Está bien, entiendo. La música tonal que nos gusta quizá sea como una droga y si de repente escuchas una pieza de Schönberg es como si dejaras esa droga. Tu experiencia de repente es bastante extraña y pesada. Pero, como sabemos, con el tiempo ese síndrome de abstinencia por así decirlo deja de tener su efecto y uno empieza a encontrar formas propias de abordar el mundo. Creo que lo mismo pasaría con la música de Schönberg. Por cierto, las drogas no son malas, se las puede tomar, pero si es la única cosa que ingieres pues tendrá sin duda un efecto muy marcado en nuestra manera de experimentar el mundo. Adorno no dice eso exactamente, lo digo yo – ¡todo con medida!
Bueno, cuando leí esa cita de Adorno pensé – Wow, eso me recuerda de otra lectura que hice. Hace ya unos años, estaba leyendo el libro Intensive Science & Virtual Philosophy del filósofo mexicano Manuel DeLanda. En él explica varias ideas de Gilles Deleuze desde un punto de vista científico. Una de esas ideas es la de “multiplicidad”. En su obra maestra, Diferencia y repetición, Deleuze emprende una impresionante inversión del platonismo y la metafísica que ha legado a la filosofía occidental. En esa metafísica, lo inteligible está sobre lo sensible, los conceptos sobre las intuiciones, lo general sobre lo particular. Deleuze quiere hacer caso omiso de ese término superior, de algún ente trascendente, sean ideas platónicas, Dios, o el sujeto trascendental, en términos de los cuales las cosas particulares cobran su ser y su sentido, y buscar en recursos inmanentes de este mundo las condiciones genéticas de los objetos de nuestra experiencia. Para no hacerte el cuento largo, cosa que estoy haciendo de hecho en mi libro sobre Deleuze (que por cierto sigo tratando de terminar), Deleuze busca esta condición inmanente en algo que llama una multiplicidad. Emplea este término en su sentido matemático, como un espacio geométrico definido por puntos que forman una superficie topológica con ciertas propiedades. En la propuesta de Deleuze, esos puntos guardan complejas relaciones diferenciales, las cuales constituyen la matriz genética que engendra o actualiza las cosas del mundo y que sustituyen las tradicionales esencias como son las ideas platónicas. Este fenómeno, la multiplicidad, es lo que DeLanda explica en el libro que les comenté.
Obviamente, Deleuze no inventó el concepto de una multiplicidad; en tanto un espacio geométrico, es tan viejo como los griegos. Pero su naturaleza empieza a definirse y a tomar la forma que reconocemos hoy en día con el trabajo de Descartes y de Pierre de Fermat en el siglo XVII. Ellos inventaron el sistema de coordenadas con los ejes de X, y Y, fenómeno que todos conocemos. Lo que un sistema de coordenadas permite es medir con precisión alguna curva o figura geométrica. Si tomamos este punto en la curva, vemos que corresponde a un número en el eje X, y también a uno en el eje Y, y si se tratara de una figura tridimensional, le correspondería un número del eje Z también. De esta manera, un par de números (las coordenadas) pueden asignarse a todos los puntos que constituyen el objeto. Y lo que esto permite es que relaciones geométricas se expresen como relaciones numéricas, ¡y esto no es otro que el álgebra!
Ahora, este tipo de geometría se llama geometría analítica, pero el concepto de multiplicidad tal como lo maneja Deleuze se debe al trabajo de Carl Friedrich Gauss y Bernhard Riemann. En vez del álgebra, Gauss utilizó el cálculo para entender las propiedades topológicas de los objetos geométricos. Su gran innovación consistió en cambiar el sistema de medición. En la geometría analítica, el objeto geométrico está ubicado dentro de una matriz tri-dimensional de coordenadas, una matriz externa al objeto que se mide. Sin embargo, en la geometría diferencial que Gauss desarrolló, los puntos infinitesimales que el cálculo utiliza para la medición no están externos al objeto sino que están sobre la superficie del objeto mismo. Esto significa que la medición puede hacerse sin hacer referencia a un espacio global exterior. En otras palabras, la propia superficie topológica puede ser el espacio mismo. Y bueno, Riemann extendió el trabajo de Gauss para incluir objetos de cualquier dimensión. Lo importante es que los objetos podrían estudiarse ahora de forma inmanente sin referencia a una medida trascendente, en la ausencia de una dimensión superior que imponga una unidad extrínsecamente definida.
¿Ves la relación con esa cita de Adorno que vimos antes? Volvamos un momento a la cita. Dice: “El contexto musical quiere ser entendido puramente por sí mismo, sin que a uno se le disponga ya desde fuera un sistema de coordenadas”. Las coordenadas no son geométricas sino acústicas, pero la idea es la misma. Al menos, parece ser la misma. Sería interesante investigar esto más a fondo. A lo mejor se halla aquí un principio que caracteriza el pensamiento de los dos, aunque si eso fuera el caso sería un ejemplo de precisamente lo que los dos critican, a saber, un principio o idea que de manera externa une a dos cosas como ejemplares o casos de un concepto general. Al plantear eso, ¿no estaríamos ensordeciendo la música particular de cada uno? A lo mejor esta cuestión sea la más relevante. ¿Cómo es posible la comparación o el diálogo entre autores como Adorno y Deleuze que cuestionan el pensamiento racional tradicional. No sé. Tengo algunas ideas, pero mejor lo dejo en la hornilla o quemador de atrás. En inglés, cuando uno está cocinando, con varias cacerolas sobre los quemadores de la estufa, las cosas que está atendiendo en este momento están sobre los quemadores de en frente y los que están cociendo a fuego lento están en los de atrás. Metafóricamente, if I put something on the back burner, si lo pongo en el quemador de atrás, lo estoy dejando atrás en mi mente, a fuego lento, a ver si cuece un poco, a ver si en el transcurso del tiempo se me ocurre otra forma de verlo o tratarlo. Cuando estuve en la academia, era muy difícil hacer eso con las ideas, pues los artículos y las publicaciones tenían que sacarse con mucha rapidez. Ahora lo puedo hacer con más calma y goce, así que, por ahí atrás lo dejo. Pero si quieres agregarle un ingrediente más o darle más cocción, adelante, y – buen provecho. No, no, lo dije fuera orden. Eso es todo por hoy, gracias por acompañarme, hasta la próxima, y buen provecho!

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